lunes, 21 de diciembre de 2015

Hitchcock y el montaje

Bueno, estas semanas me voy a buscar unos ayudantes para que me echen una mano mientras me como unos langostinos. Hitchcock nos explica lo que es el montaje y lo hace de una manera sencillísima y súper didáctica.



Ahí está, Hitchcock nos muestra que en la sala de montaje se pueden crear (y cambiar) las ideas, se hace la película.

lunes, 14 de diciembre de 2015

Hitchcock y el plano cenital II

Hoy vamos a ver un pequeño trozo de topaz (Alfred Hitchcock, 1969). Nos vamos a centrar en los personajes de Rico Parra que es un militar cubano y Juanita de Córdoba, que es la viuda de un revolucionario y espía en sus ratos libres. A Juanita le han pillado y Rico le va a decir cuatro palabritas.


Pues con el plano cenital, el bueno de Hitch compone una metáfora visual. Si su caída la viésemos desde cualquier otro lado no entenderíamos lo que el director pretende con su falda: que la veamos como la sangre de ella derramándose sobre el suelo.

lunes, 7 de diciembre de 2015

El apartamento, atrezzo.

Hoy vamos con El apartamento (Billy Wilder, 1960). En ella Jack Lemmon se ve obligado a prestar su apartamento para que sus jefes se beneficien allí a las que no son sus mujeres. Jack se enamora de Shirley Mcleane, que es la no mujer de su jefe jefazo. Ella por mal de amores se intenta suicidar. No lo consigue y pasa el domingo con él en su apartamento. Al bueno de Jack, le gusta esta chica.


¿Con una raqueta? ¿Por qué no?

 
Pues resulta que tenía razón y como dice ella, qué bien maneja la raqueta.

Ya tirando al final, Jack va a abandonar el piso y está recogiendo las cosas.



Y para que a nuestro prota se le remuevan las tripas, Wilder le da un nuevo uso a la raqueta, ya no es para echarse risas con ella. Ahora la raqueta (gracias al espagueti) sirve para que sepamos que él se acuerda de ella. Dar varios usos al atrezzo es enriquecer la función dramática que tienen en la película. Y sobre todo, despojar a los objetos de su uso y darles uno nuevo es tremendamente estimulante para el espectador, pues, como en este caso, le permite entender nuevos usos que no tienen que ver con jugar a tenis. Gracias a la raqueta (y al espagueti de la cena que compartieron), Jack se da cuenta de que quiere estar con ella.

lunes, 30 de noviembre de 2015

Cine + cine = Godard


Buenas tardes, hoy en esta breve entrada, vamos a ver cómo es eso de hacer cine con cine. Week-end (Jean Luc Godard, 1967). Veámoslo.



Pues ya lo veis, Godard quiebra el negativo para hacernos entender lo que ocurre. Sólo mediante el propio cine crea el accidente, sin choques ni vueltas de campana. Sin comentarios la frase de la mujer al salir del coche ardiendo. A Godard se le acusa de casi todo, que si es un cultureta, un pedante etc... Bueno, lo que está claro es que sabe hacer un accidente barato y que supone una nueva manera de entender el lenguaje cinematográfico. Si (por poner un ejemplo) a través de un travelling Berlanga nos mareaba, Godard nos enfrenta a la misma realidad: el cine se puede bastar de sí mismo para hacernos entender las cosas (que es lo que llevamos viendo desde hace poco más de un mes). Y cuando hace eso, es cuando recordamos por qué le amamos tanto.

lunes, 23 de noviembre de 2015

La Garbo ríe y es por la elipsis

Bueno, pues hoy vamos a hablar un poco de las elipsis. Son los lapsos de tiempo que transcurren entre una secuencia y otra. Vemos a Juan irse a dormir y después a Juan despertarse. Ha habido una elipsis en medio. Cuanto más complejo y rico sea lo que se cuenta en la elipsis, mejor es ésta. Juan ha estado durmiendo toda la noche, no pasará a la historia del cine este ejemplo cutre. Veamos algún otro más certero.

Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939) es la peli a la que nos vamos a acercar. En ella Ninotchka (la Garbo) es una funcionaria rusa que acude a París a recuperar unas joyas que pertenecen a su gobierno y su anterior dueña reclama. Melvin Douglas intenta seducir a Ninotchka pero ella se resiste, hasta que...


"La Garbo ríe" era el gancho que se utilizó para movilizar al público. No puede estar mejor elegido. En el lapso de tiempo que ha transcurrido entre las dos secuencias (un par de semanas) Ninoctchka ha estado pensando en él. La segunda secuencia empieza con el rollo legal (el juicio de las joyas, que es por lo que ha ido a París) que le están soltando y hay un travelling hacia ella (anulando lo que tiene alrededor y centrándonos en lo importante en ese momento, la Garbo). El movimiento finaliza con su risa. En esta elipsis, Lubitsch nos cuenta lo que ha ocurrido en medio. La Garbo ha estado liada con el tema del juicio pero no deja de acordarse de él. Ninotchka, se nos ha enamorado. Y lo cojonudo, es que a Lubitsch le hace falta muy poquito, lo que tardo yo en hacer dormir a Juan, para contarnos todo un cambio en la trama central de la película. Casi nada.

Todo en el cine (elipsis, atrezzo, escala, luz, espacio, ángulo, flashbacks, movimientos etc...etc...) puede  servir para mostrar qué y cómo se sienten los personajes, que no lo olvidemos, es lo que se trata de contar: cómo afrontan las vivencias que se les presentan. El viaje del héroe (sea en Soldado universal o sea en Vértigo).

lunes, 16 de noviembre de 2015

Rompe Ralph! La luz y un poco de Tati

Hoy vamos a ver cómo eso de la luz puede afectar a los personajes. La película es Rompe Ralph! (Rich Moore, 2012). Ralph es el villano de un videojuego y su antagonista es Repara Félix. Ralph, harto de hacer siempre el papel de malo quiere invertir esa tendencia y ganar una medalla así que se larga del videojuego. En esas una niña echa una moneda a la máquina y... Lo vemos.


La luz cambia, y eso afecta seriamente a los personajes que ven su final muy cerca (movimientos de cámara hacia los habitantes del edificio). La luz cambia la dinámica de los personajes y Félix se verá obligado a ir a buscar a Ralph, puesto que si espera a su vuelta, lo lleva crudo. Si modificas la luz y los personajes evolucionan con ella (o asumen una nueva realidad) el espectador lo entenderá mucho mejor porque el espacio es otro. Ya no es el videojuego en el que vivían plácidamente, ahora es un cacharro estropeado con fecha de caducidad.

Otro ejemplo (de cómo una luz puede transformar un espacio) en dos fotogramas de Playtime (Jacques Tati, 1967).



Sí, estas señoras, no sé yo muy bien. Lo que está claro es que la luz también les cambia, solo hay que ver sus caras sonrientes.

martes, 10 de noviembre de 2015

Lock, Stock and the Emotion

En esta entrada vamos a ver un ejemplo más de movimientos de cámara. La película en cuestión es Lock & Stock (Guy Ritchie, 1998). En ella cuatro amigos, encabezados por Eddy que es quien va a jugar, han reunido pasta para acudir a la timba de cartas del mafioso local. La partida se celebra en el garito del mafioso, que ha puesto cámaras para hacer trampas.


Pues aquí lo tenemos. El travelling alrededor de los personajes que da el pistoletazo de salida (Eddy acepta y la cámara se mueve para que escuchemos las condiciones). Después los dos travellings hacia Eddy anticipan lo que va a ocurrir junto con el travelling + zoom (Hitchcock®, hablaremos del tema) tras la última carta que es la sentencia. No tiene escapatoria.
Cuando pierde la apuesta, la cámara se adosa a Eddy que se tambalea por el mareo. Nos hace partícipes del vértigo de haber perdido todo y deberle 500.000 a un tipo peligroso, por eso lo vemos desde esa perspectiva.



Ritchie nos muestra cómo se siente el personaje, que es la razón de ser de ese movimiento. Pero como estaréis hartos de que lo diga yo, hoy me he traído a alguien especial, del mundillo. Samuel Fuller nos dice qué es una película. Y lo resume en una palabra (Belmondo también).

Pierrot le fou (Jean Luc Godard, 1965)

sábado, 7 de noviembre de 2015

Kusturika y el atrezzo

Underground: Marko y el Negro, dos ladrones amigos, tienen una banda, pertenecen al partido comunista y hacen todo tipo de negocios y trapicheos. En la primera secuencia, el Negro se pelea con sus compañeros de la banda y Marko acude al rescate. Lo vemos.



El Negro utiliza lo que tiene alrededor como arma, se monta un garrote vil con un palo de billar y una corbata. Está muy bien eso de que los personajes empleen lo que tienen alrededor. Para que nos entendamos, si saca una pistola, pues muy bien, va armado. Pero si aprovecha los elementos que tiene alrededor, habla del Negro como un tío que se adapta, que juega con lo que tiene en el espacio (y además lo hará más veces, como la cuerda con la que atará a la chica después). Eso es muy bueno: recordemos que lo que se ve no hace falta que se diga. 
 
Marko entra en la habitación y ve el percal. El Negro y sus esbirros se están dando de mamporros y Marko decide ayudar al Negro (es genial el momento en el que le pide a la banda de música que toque más alto, está en su salsa el bueno de Marko). Pero antes, se quita el reloj, que me parece una costumbre super razonable antes de entrar en combate cuerpo a cuerpo y, además, cierra la puerta para que no escape nadie.

En la película, el Negro está enamorado de Natalia, una actriz que sale con un nazi (la peli arranca con la ocupación de Yugoslavia). El Negro va a raptarla. Veámoslo.




Gracias al atrezzo, Kusturika nos anticipa lo que va a ocurrir. Marko lo sabe de sobra, tanto que se quita el reloj nada más verle, porque va a ver más que palabras. Es una manera de narrar 100% cinematográfica, a través de un lenguaje indirecto: Marko se quita el reloj luego va a haber pelea.

viernes, 6 de noviembre de 2015

La muerte tenía un precio, movimiento de cámara y progresión

En esta breve entrada vamos a ver una mezcla de dos posts anteriores, movimiento de cámara + progresión escalar. La película en cuestión es La muerte tenía un precio (Sergio Leone, 1965). En ella Clint Eastwood (alias Manco) y Lee Van Cleef (Mortimer) intentarán atrapar a Gian Maria Volonté (alias Indio). El Manco y Mortimer son cazarrecompensas. Veámoslo. 


Cuando el Manco mira el cartel del Indio, la cámara hace una panorámica ascendente para fijarse en el dinero de la recompensa. Lo normal, si eres cazarrecompesas. Pero cuando aparece Mortimer, la panorámica es descendente y se fija en el Dead or Alive (vivo o muerto). Dos motivaciones distintas, cada uno mira una cosa diferente porque busca una cosa diferente en el Indio. El Manco busca la pasta y Mortimer, venganza. Leone lo remata con una pequeña progresión (de primer plano a primerísimo primer plano), apoyada en unos (futuros) disparos y en un montaje que, en conjunto, expresan lo que Mortimer siente.

Ya veis cómo Leone pone de manifiesto claramente lo que busca uno y otro. Así que, cuando la estéis viendo con la familia o los amigos (ya que es un buen plan ver "la trilogía del dólar") y sepáis que el Indio mató a ***Spoiler***, seréis de los que dicen "pero si estaba claro, ha igualado a los cazarrecompensas durante los 20 primeros minutos de película para que cuando salga la figura del Indio poder hacer una diferenciación (entre Mortimer y el Manco) que dure el resto del filme (la música del reloj, por ejemplo, que vincula emocionalmente al Indio y a Mortimer) y suponga un cambio con lo anterior. Estaba claro que entre ellos (Mortimer y el Indio) había un conflicto interpersonal de primera magnitud".

Y quedáis como Dios u os echan de casa.

jueves, 5 de noviembre de 2015

Calabuch, el movimento de cámara y todo lo demás

Bueno, hoy vamos a ir a por Calabuch (Luis García Berlanga, 1956) y a por una de mis secuencias preferidas.

La película arranca con Edmund Gwenn que encarna al Profesor Jorge Serra Hamilton, un eminente científico que ha huído del control de las grandes potencias y que termina en la playa de Calabuch. Allí, unos desconocidos le piden que entregue un paquete a un tal Langosta y él se dirige a entregarlo, preguntando por el camino a cuantos personajes se encuentre. Veámoslo.


Berlanga nos muestra una cárcel bastante peculiar. Pero antes, es genial como el director de la banda pregunta dónde está el trompeta y la siguiente imagen es el Langosta tocando la trompeta en la cárcel. Convierte esa transición entre planos en una continuidad, dándole un montaje muy ágil (además, es la primera vez que vemos al personaje, es su presentación). Primer bravo.

Ya vemos cómo es la cárcel. Lo dice el mismo Fermín (el carabinero benjamín), "¿tú te has creído que estás en tu casa? En la cárcel está prohibido tocar la trompeta" y cierra con violencia la puerta de la celda que queda entreabierta, y encima el Langosta toca un par más de notas. Entonces, pasa esto.


Es genial cómo el carabinero (Senior) está viendo una noticia del profesor (recordemos que le buscan) y cuando baja el periodico, donde estaba la noticia está el verdadero científico. Berlanga juega con la posición del periódico y el actor. Justo después, Jorge pregunta por el Langosta en primer plano e inmediatamente hay un cambio de plano y Jorge aparece junto al Langosta, que toca la trompeta. Segundo bravo.

Jorge termina con sus huesos en la cárcel porque el paquete que traía al Langosta contenía droga. Ahí empieza la juerga. Fijémonos en los movimientos de cámara: primero, el del carabinero senior diciéndole a Fermín (el carabinero benjamín) que le haga callar, además del diálogo a través de la puertecilla. Todo de 10. Antes del segundo movimiento de cámara que nos interesa, el carabinero senior llama al Langosta que, para salir de la celda con Jorge, empuja a Fermín, dejando claro quién manda. Y ahora llega ese segundo movimiento de cámara (el del momento Juanita Reina) con el maravilloso diálogo "Jorge es tío mío ¿Te acuerdas de la Eloisa? Pues Jorge se casó con ella en Málaga". Todo lo que sigue es magia pura, cómo nos lleva de un lado a otro como si fuese un partido de tenis con la panorámica (y el pobre Jorge en medio), mientras el Langosta va haciendo más grande la mentira y desconcertando al carabinero senior.

El movimiento de cámara puede emplearse a voluntad (travelling, panorámicas etc); tiene infinitas posibilidades (como el resto de elementos). En este caso, Berlanga nos marea a nosotros (y al carabinero senior) con el movimiento y dota de una comicidad extra a la secuencia (por el vaivén de la cámara) que a mí, me hace pensar que el día que me haga un Breaking bad, será en Calabuch. Y cuando vuelva de juerga, entraré despacito, así, para que Matías (el carabinero senior) no se despierte.

miércoles, 4 de noviembre de 2015

Lolita y las tartas de cereza. Progresión escalar I

Hoy vamos a entrar de lleno en la película Lolita (Stanley Kubrick, 1962), pero antes explicaré brevísimamente los tipos de planos más comunes.

Plano general: se ve al personaje de cuerpo entero.
Ocho y medio (Federico Fellini, 1963)

Plano americano: de la cabeza a las rodillas.
Los profesionales (Richard Brooks, 1966)

Plano medio: de la cabeza hasta la cintura.
Los cronocrímenes (Nacho Vigalondo, 2007)

Primer plano: de la cabeza hasta los hombros.
El ladrón de orquídeas (Spike Jonze, 2002)


Y ahora ya sí, entremos en materia, que en el título se prometían tartas de cereza.

En la película, el profesor Humbert Humbert viaja a los Estados Unidos y busca alojamiento. Veámoslo.





Bueno, pues aquí lo que tenemos es una progresión escalar. En toda la secuencia de la casa nos movemos entre planos generales, americanos y medios (debido al movimiento de la cámara que reencuadra y pasa de unos planos a otros, acercándose o alejándose de los personajes).


Aquí les tenéis en un plano medio junto a una mezcla de gato y bulldog, obra de arte que a buen seguro Aspasia en su blog comentará (pues no es para menos).


Y aquí, en uno general.

Hasta que sale a ver el jardín. En ese momento, Kubrick elige un primer plano, pero no solo para ver mejor al personaje (su expresión facial) sino para mostrar una diferencia con lo anterior.


Ha estado jugando con planos medios, americanos y generales mientras estaba dentro, manteniendo la distancia, porque al protagonista no le hacen mucha gracia la casa y su dueña. Pero cuando Humbert sale a ver el jardín, Kubrick elige el primer plano como recurso para romper con lo anterior y mostrar una fractura: el protagonista cambia de opinión y ahora le parece que esa casa es como el paraíso. Pero lo que le gusta de verdad es lo que ha visto en el jardín. Ha quedado prendado de Lolita.

En este ejemplo podemos ver cómo los planos pueden relacionarse entre sí. Gracias a que le hemos visto desde lejos durante casi toda la secuencia, cuando le vemos de cerca entendemos una nueva situación. En los ejemplos anteriores eran planos unitarios, ellos solos explicaban algo. Aquí necesitamos de lo anterior, hay una relación entre ellos.

En otra entrada nos detendremos en la música, la luz y la estructura dramática de la secuencia, que tiene su miga.

Por último es también destacable el primer plano que le hace después a Lolita.


En ese primer plano, Lolita está feliz de ver el entusiasmo de Humbert con las tartas de cereza, que no es más que una metáfora de ella misma. Humbert, cuando decide quedarse, no le va a decir a la madre "es que he salido al jardín casi arrastrado porque me quería ir, he visto a tu hija menor de edad y he cambiado de opinión respecto de este cuchitril". 

Y Lolita así lo ha entendido.


lunes, 2 de noviembre de 2015

Hitchcock y el plano cenital I


Hoy vamos a acercarnos a Hitchcock. Veremos un ejemplo de Frenesí (Alfred Hitchcock, 1972), una película en la que al protagonista (John Finch) le acusan de una serie de asesinatos que no ha cometido pero que le incriminan. El verdadero asesino es un amigo suyo que entrega a Finch a la policía. Cuando juzgan y encarcelan al protagonista, Hitchcock nos lo muestra así.





El plano que realmente nos interesa es el último, en el que vemos a Finch desde arriba, en un plano cenital (poniendo la cámara en el techo, para que nos entendamos). 


Es la primera vez que está encerrado y no tiene escapatoria. Hitchcock utiliza ese plano porque es la única manera de poder ver las cuatro paredes y remarcar así que no puede salir. La dirección de actores (las instrucciones que el director le da al actor) lo remarca. Finch pasa la mano por las paredes acentuando lo que el personaje siente en ese momento.

lunes, 19 de octubre de 2015

Qué es el cine

¿Qué es el cine? Además de un libro de cabecera imprescindible (“Qué es el cine” de André Bazin) es una pregunta recurrente. Si para responder a esta cuestión, leemos el libro, muy bien, has hecho lo correcto. Si te lo has leído y has entendido poco o nada, tranquilo, nos pasa a todos. Y si no sabes quién es Bazin, enhorabuena, este blog es para ti. En el cine, como en el resto de las artes, hay una unidad gramatical básica, el plano, de la misma manera que en la música lo son las notas, en la pintura lo es la pincelada o en literatura la palabra.

El plano es lo que vemos en pantalla. Aquí tenéis, por ejemplo, un plano la película El gran dictador (Charles Chaplin, 1940).



Y aquí otro de El verdugo (Luís García Berlanga, 1963)



El plano es, por tanto, lo que se ve en la pantalla. A partir de aquí, en este blog vamos a ver cómo ese plano o planos pueden expresar y hacernos entender por sí mismos un concepto o idea.

Empezaremos, ya que soy y vivo en Donosti, con el ciclo Nosferatu dedicado a Krzysztof Kieslowski que podemos ver, a lo largo de lo que queda de año y hasta bien entrado el siguiente, en Tabakalera. Y el primer ejemplo está extraído del tercer cortometraje de Kieslowski, rodado como alumno de la escuela de cine. Se titula Koncert życzeń. La historia gira en torno a una pareja que ha acampado junto a un lago y a unos domingueros polacos alcohólicos a los que nunca les dijeron que tienes que dejarlo todo como te lo encontraste. En fin, sermones al margen, la pareja se marcha del lago y los domingueros, que tienen contratado un autobús, también. En el camino a la pareja se le cae de la moto la tienda de campaña plegada. La chica le dice que tienen que volver. El muchacho, que algo sospecha, no quiere, pero ella le convence aduciendo que tiene dentro de la tienda de campaña el DNI polaco. Así que deciden volver. Kieslowski nos lo muestra así:





La cámara está montada sobre la moto y va girando a derecha e izquierda, haciendo una panorámica. Kieslowski elige esa posición de cámara porque desde ahí nos puede mostrar, mediante un plano subjetivo (lo que vemos es lo que ven los ojos del muchacho), que el chico está buscando, a derecha e izquierda de la calzada, la tienda. Pues vaya cosa, diréis. Todo el mundo entiende ese plano, pero la importancia radica en reflexionar sobre el sentido del mismo. El plano, repito, es lo que vemos en la pantalla, la imagen. En ese sentido, el plano que elige Kieslowski es un plano que muestra el punto de vista del chico: su preocupación, lo que busca (hasta que ve el autobús y se detiene enfrente). Lo que el chico busca es la única razón de ser de ese plano porque es la única razón de ser para el personaje en ese momento. Kieslowski, por lo visto, aprendió bien en la escuela que lo importante se tiene que ver. Lo que el espectador ve determina lo que entiende, por eso cuando la posición de cámara se fija sobre la moto, fingiendo ser la propia vista del chico, lo que hace el director es ponernos en su misma piel y hacernos sentir lo que él siente.

Eso, es el cine.